形式主义者的自恋
欧洲的文艺片导演大抵会有一种偏执加形式主义的倾向－－安东尼奥尼、塔科夫斯基、费里尼，甚至是平易近人的安哲罗普罗斯都非常热衷于在影片里使用令人瞠目的镜头，从孩提时代便泡在大师片中长大的提尔自然熟稔此道。在他的长片处女作《犯罪分子》里，冯·提尔拼凑了表现主义和黑色电影的诸多元素。从影片中能很明显地看出来他在努力地模仿德莱叶和塔科夫斯基－－不过这时候的他只能学一个形似。1987年，他筹备了4年的《瘟疫》上映，这本是他寄予了厚望的作品，可却成为了冯·提尔的滑铁卢。在这部电影里，他和编剧尼克斯·沃尔亲自上阵，扮演电影里的导演和编剧－－虽然这种构思非常有“解构”的特色，但是冯·提尔显然高估了自己的演技和剧本的深度－－或者说，他太过于自恋，深陷在自己的电影中无法自拔，他不知道自己在拍什么，于是这部电影获得了意料之中的惨败。
冯·提尔的转折来自欧洲三部曲的最后一部：《欧罗巴》。在这部色调大胆、电影语言新颖的影片里，提尔为影迷展示了一副光怪陆离的“欧洲浮世绘”。虽然影片在形式上大有令人目眩头晕的缺点，但是这种魔幻写实主义的手段的确完整地反映出了导演要表现的“乱世欧洲”的主题，从这个角度上来说，本片的形式和主题达到了完整的统一。可是冯·提尔在这之后再也没有拍摄出来形式和主题如此完美契合的影片。2003年拍摄的《狗镇》，冯·提尔则完全省略了布景，在一间巨大的摄影棚中，他用粉笔在地上画出了街道和房屋，演员就在这些“线条”上表演。这种舞台化的“美工”饱受争议。有人认为这是导演手法的进步，但是反对者却认为这是“电影命运的危殆”。形式，在何种程度上能成为主题的烘托元素；又在何种程度上会喧宾夺主－－这也许就是形式主义者的困惑。
随着自己母亲的去世和Dogma95的宣布，冯·提尔似乎真的深陷在形式主义中无法自拔－－乃至Dogma95也只是一种姿态、一种形式。无论是他后来拍摄的《破浪》还是《白痴》都充满了一种形式至上的喧嚣和嘈杂。《破浪》是磁转胶的典范之作，冯·提尔直接将录像带转成了35mm的胶片，中间省略了采集的步骤，因而在最终的成品上产生了大量的噪点，他要利用这种噪点来营造一种纪录片的真实感。1998年的影片《白痴》是冯·提尔唯一的一次Dogma95的践行。他采用他提倡的手提式摄影，完全不顾画面的失焦和晃动，加之自然光摄影和有音源的音乐，全片的确呈现出了Dogma95所倡导的恢复电影本真的理念，同样毫无疑问的是，这次他也把观众踹到了爪哇国。冯·提尔发现了这个问题，到了《黑暗中的舞者》，他改变了自己的拍摄思想。
