《霸王别姬》: 戏里戏外的一段传奇

在不知不觉中，中国电影已经走过了一百个年头。

 
      它诞生于中国最屈辱的年代，却被学贯中西的才子们激情书写；它曾是左翼工作者战斗的阵地，也做过御用文人自恋的帷帐；它有过长达十年之久的空白，也呈现过百花齐放的盛况。在这光影交织的一个世纪里，涌现出了一批批杰出的影人，也成就了一部部不朽的经典。
 
      西谚云：“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”所以，如果想要从这星河般灿烂的百年电影史中找出个首屈一指的佳作来，那势必会众说纷纭，各执一词。但有一部电影，却占据了大大小小各种榜单的前列位置——它就是陈凯歌执导的《霸王别姬》。
 
      “霸王别姬”的故事在中国可谓是家喻户晓、妇孺皆知。公元前202年，楚汉决战垓下。昔日的一代天骄、西楚霸王，此时却兵少粮尽，陷入了汉军四面楚歌、十面埋伏的重围之中。项羽夜饮帐中，自知败局已定，面对追随他多年的宠妾虞姬、骏马乌骓，慷慨悲歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”项王歌罢而泣，虞姬亦知军情突变，哀叹大势已去，歌而和之：“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生！”曲尽，项王帐中，“左右皆泣，莫能仰视。”虞姬歌罢，拔剑自刎；项羽突围，仓皇出走，终因势单力薄，自刎于乌江边上。
 
      这个故事既有令人称羡的英雄美人，又有荡气回肠的曲折情节，更是有红颜薄命、壮志难酬的希腊悲剧式结尾，甚至完全符合了好莱坞电影模式所代表的西方价值观。所以，从古至今，历朝历代，不断的有人以戏剧、小说、歌曲、电影等艺术形式，不厌其烦的将其一遍遍地演绎，反复吟咏着这一段旷世的悲歌。而由陈凯歌执导的电影《霸王别姬》，无论从哪一个角度分析，都能看出深厚的艺术功力和人文主义气息。1994年戛纳电影节上的夺魁，更是达到了导演至今仍无法超越的高度。

 
      既然说到电影，导演就不能不提。他就好像一个核心，一部电影的“好与不好”，导演可以说是起到决定性的作用。因为他有凭着自己的理解“修改、演绎”剧本和“指挥、修正”演员表演发挥程度的“绝对权力”。导演之于剧组，就如同船长之于军舰一般，其重要性自不待言。而导演自身的修养和艺术水平，就直接决定了其作品的档次。
八十年代中国涌现出的第五代导演，就是一个艺术素养很高的导演群体，也是北京电影学院迄今为止成材率最高的一届毕业生。而陈凯歌正是其中的代表人物。
 
      从初执导筒至今，陈凯歌伴随着他的电影事业已经度过了二十多个寒暑。而这二十多年，也正赶上了中国电影在新时期极不平凡的发展阶段。在这个阶段中，无论是创作还是理论都得到了飞速的发展。特别是以他为代表的第五代导演的异军突起和他们对新式影像美学的探索和追求，在国内外都引起了巨大的震动。
 
      他们的崛起不是昙花一现的偶然现象，而是百川归海的历史必然。美学家韩林德在他的《境生象外》一书中指出：“中国古典美学标举‘愤书’，认为‘愤书’是艺术创作中带有规律性的现象。主体与客体之间‘不平’的矛盾关系的存在，导致愤懑之情的产生。正是这种愤懑之情，引发了主体创作的强烈愿望。换言之，愤情乃艺术创作的动力所在。”孔子说“诗言志”，屈原说“骚怨”，司马迁说“发愤著书”，韩愈说“不平则鸣”，杜甫说“文章恨命达”，欧阳修说“诗穷而后工”等，大致都是同一个意思。
 
      孟子曰：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行佛乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。”20世纪80年代，初登银幕的那一批青年导演中的大多数人都经历过残酷的青春体验，他们曾经有过的理想被现实无情放逐，他们的青春冲动被历史无情指斥，茫然，困惑，痛苦，挣扎，沉沦……一种被抛弃感使他们同现实之间的关系变得紧张而焦灼。而这数十年压抑的情感在他们的作品中找到了释放的渠道。
 
      1984年，陈凯歌执导的处女作《黄土地》，就以其突破性的电影语言，对中国电影产生了极大的影响。他以一种初生牛犊不怕虎的精神，毅然打破传统电影对镜头处理、场面选择、画面构图、色彩运用上的规定和限制，开创了一个新的影像时代。在第九届香港国际电影节上，《黄土地》引起轰动，掀起了一场“黄土地旋风”。与此同时，仅仅在1985年一年中，该片又不断在法国、瑞士、英国、美国等国的电影节上获奖，成为第五代电影的代表作，并为第五代影人走向世界，奠定了基础。在随后的二十年间，陈凯歌又相继拍摄了《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》、《荆轲刺秦王》、《和你在一起》、《无极》等影片，有的在电影节上功成名就、载誉而归（如《霸王别姬》在戛纳获得了金棕榈大奖并被提名奥斯卡最佳外语片），而有的在国内外票房口碑都惨不忍睹（如《荆轲刺秦王》在首映式后遭到媒体的口诛笔伐因而不得不进行删改），虽几经沉浮，但他国际大导演的地位却日渐巩固起来。
 
      学术界评论陈凯歌，都说他是“学者型导演”。因为他有着很深的传统文化功底，从而使其作品无论在内容上还是在形式上均负载着深厚的文化象征与内含。纵观其影片，数部作品分别从不同领域、以不同方式对历史和文化进行深刻的反思，同时又具有风格化的视觉形象、 新颖的画面结构、寓言化的电影语言和深沉的批判力量。形象点说，陈凯歌其实就是一个“霸王别姬”式的人物。他的电影，有的如霸王般波澜壮阔、气势恢宏，有的如虞姬般燕歌赵舞、顾影自怜。《霸王别姬》这部电影的大获成功，奠定了他国际影坛的地位，也了却了他沉重的历史心结。
 
      “历史”是他们这一代人心中萦回不去的梦魇。他们大多在“文化大革命”中长大成人，在大动荡里度过青春岁月，上过山、下过乡，饱尝过人间冷暖和世态炎凉，却又没有经历过五六十年代思想改造运动的反复冲刷，因此，他们一般都具有较强的独立思考的能力。十年浩劫养成了他们深沉、冷峻的目光，而改革开放又为他们提供了一个接触世界的机会。所以，一旦得到掌握话语权的机会，他们便毅然背负起批判意识、反思历史的社会使命，拍出了一部部发人深省、直指人心的电影作品。
 
      从《黄土地》到《霸王别姬》，陈凯歌以其背负青天、尽阅人间的社会责任感和沧桑经历，厚积薄发，用万千尺胶片，将近乎一个世纪的芸芸众生、家国风云当作一场场人生如梦的大戏，看了说了演了，也同时将中国电影的艺术水平推上了一个更高的层次。
 
      不过，虽然《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等影片以对中国电影美学思维的革新和厚重的文化反思赢得了评论界的交口称赞，但是这些哲思理想高度饱和、常规故事高度稀释的影片对于大多数中国观众而言相当复杂沉闷，也就难免曲高和寡，而西方观众更是难以理解，所以这一系列作品屡屡未能得到国际影坛的认可。拍到《边走边唱》，陈凯歌的艰深晦涩达到极限，再度冲击戛纳大奖铩羽而归把他逼到了做出改变的关口上。
 
      在这种情势下，《霸王别姬》成了陈凯歌电影生涯的转折点。
 
      《霸王别姬》与此前陈凯歌电影明显不同，主要体现在，作者由对民族文化大局的远观玄想，转化为对个人生命历程的亲切讲述。叙述方式上也相应的由象征写意转化为写实叙述，即由非常规的影响抒情探索，转化为常规性影戏情节延展，戏剧性因素明显增强，将人生如戏即舞台小世界、世界大舞台的传统主题发挥到一个崭新的艺术水准。
此片虽然不是 “反思潮流”的开山之作，但绝对可以称得上是这一主题的集大成者。从80年代中期发轫之始的那些个犹如仅可滥觞的一泓清浅，至此片处已汇集成力能浮舟的溶溶流川，挟着五湖百渎之水赴海朝宗。虽然一年以后，第五代导演的另一位代表人物张艺谋拍出了同样兼具史诗性和戏剧性的电影《活着》（根据余华的同名小说改编），用同样的手法将小人物的个人的命运放逐于不可阻挡的历史洪流之中，以悲天悯人的情怀成功展现出渺小个体在历史大潮中无法自主命运的悲哀与无奈。只可惜影片太浮于表面，过于注重对时代背景的阵列，一百二十分钟时间如蜻蜓点水般匆匆带过半个多世纪的沧海桑田，在挖掘人性方面显得功力不足，尚达不到《霸王别姬》这样能够将个人与历史上升到民族与文化的大我境界。
 
      据说，陈凯歌刚接到《霸王别姬》的剧本时并不想拍，因为李碧华的原著只是一部普通的言情小说。但角色经历的中国现代社会变迁却给了他创作的空间，去加入其标志性的历史反思。也正是这部电影让陈凯歌第一次直面个人的创伤体验，将自己亲身经历的文革浩劫搬演成银幕上惨烈的戏剧。
 
      随着电影摘取大奖，陈凯歌终于在国际影坛登堂入室。而《霸王别姬》之后的陈凯歌就表现的相当令人失望。我们看到更多的，是一个“超级市场”里的陈凯歌，将自己的电影摆在货架上任人赏玩，为换取票房不断地向市场妥协。他开始相信，“拍电影不需要那么极端”，全然忘了“不破不立”的永恒真理。十年来，他不断的向电影市场发起挑战，甚至也有过到好莱坞拍《温柔地杀我》的经历，和同样以失败告终的结局。
 
      子曰：“四十不惑，五十而知天命，六十而耳顺。”初出道时艺术上的标新立异和强烈的主体意识渐渐的在市场的腐蚀下挥发殆尽。虽然他自己说“我入俗但不媚俗”，可是在他后来的电影中，我们再也看不到他年轻时的锐气和“天下兴亡，匹夫有责”的使命感，我们看到的是他一味迎合道德趣味的好莱坞式的神话。也许用“江郎才尽”来形容他并不妥当，但他对电影艺术的探索，至《霸王别姬》处便早早的结束了。
 
      毫不夸张地说，是《霸王别姬》这部电影给了陈凯歌一个成功上位的机会，而陈凯歌也用尽他一生的积蓄成就了这部也许是他这辈子也无法再超越的高峰。
 

 
      李碧华曾经坦言：“能得张国荣来演十二少（《胭脂扣》的男主角），今生也无憾了。”我想，这句话用来形容《霸王别姬》里的程蝶衣应该更合适一点。
 
      年轻时的张国荣总给人一种“奶油小生”的感觉，缘于他过于精致的五官和俊秀的外表，而这种气质正好和电影里程蝶衣的角色形成了完美的契合。罗丹的美学思想中一向不欣赏毫无特点的脸孔，而张国荣性格里鲜明的阴柔之气仿佛与生俱来就是为戏中这个男旦一角所准备的。
 
      男旦，即指戏曲舞台上男扮女角，曾是中国演剧史上一个重要的存在。清末民国初，伴随着京剧艺术的发展、鼎盛，男旦艺术也开始成熟并臻于极境。梅兰芳作为京剧“四大名旦”之首，是京剧艺术乃至中国戏曲艺术的象征和标志。然而，正如日本学者波多野太郎所说的：“一方面梅兰芳作为艺术大师受到极力推崇，另一方面男旦艺术后继无人，‘文化恐龙’似乎将是它的终结命运。”
 
      所以，为了演好这个男旦角色，张国荣几乎投入了全部的精力。张丰毅在张国荣跳楼自杀后这样回忆道：“十年前与张国荣合作《霸王别姬》，他的敬业程度让人无法想像，当时他是‘反串表演’，在台下经常自话戏中人物的台词，怕与角色生疏，休息时在任何场所都保持戏中人物的举止，甚至是大街上，都要保持戏中人物的身段和神态，他常常会对着橱窗做戏里的动作，看看效果如何。”
 
      正是这样一种投入，加上陈凯歌的点拨，张国荣终于找到了自己的另一面。
 
      表演艺术通常分为体验派和表现派。表现派的影响主要是在戏剧方面，即要求演员一旦进入角色，就借助演员训练有素的肌体和表演技巧，精确而机械的重复这些已被确定下来的手法来表演角色。表演时，演员要处于一种双重的生活状态，即演员要化身为角色，进入角色的规定情景，过着角色的精神生活；同时演员作为角色的创造者，又要时刻监督着自己的表演。这是一般演员惯常的表演方式。
 
      而苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作《演员的自我修养》中提出了一种更高的表演境界——体验派表演艺术，即表演应该是“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”（通过意识达到下意识）。既要求演员在创造角色时有意识的体验角色，正确的生活在角色之中，由此产生“我就是”的真实感和信念，间接地用意识去影响下意识，唤起并诱导有机天性和下意识的创作活动，简单的说就是“人戏不分”。
 
      “人戏不分”对于职业演员来说也许并非难事，然而，要以男性身份反串女角，将“人戏不分”演绎到“雌雄同体”的境界，恐怕就不是说的那么轻松了。所幸的是，张国荣成功地做到了这一点。暂且抛开电影里舞台下的程蝶衣不说，单是舞台上的粉墨登场的“虞姬”、“贵妃”、“杜丽娘”，就宛如再世的梅兰芳。那卧鱼后的仰望，那轻执酒杯的浅笑，那水袖轻舞时的步态，正应了袁四爷送去的横幅上写着的字——“风华绝代”。
 
      舞台上的蝶衣风华绝代，生活中的蝶衣亦被他演绎的万种风情。程蝶衣的眼神，忧郁、内敛、深邃、纯净、自恋而又迷乱的交错重叠。一开一阖间，一颦一笑中，不经意地就透露了太多的历史信息。那饱经世事忧患，历尽沧桑繁华的眼神，他都演绎得惟妙惟肖！和菊仙暗中较劲时的负气，对师哥屡次背叛后的宽容，一个活脱脱小女人的心理被他演绎的活灵活现、美仑美奂。
 
      这部电影可以说是张国荣生命和艺术历程中里程碑式的作品。张国荣以往的角色或华美或凄迷或执拗或疏理，都统统调和到了《霸王别姬》里。“不疯魔，不成活。”从形态到气韵，从举手投足间那个哀绝的眼神，到消失在舞台强光下的那一份固执和完美，张国荣最终完成了蛹化成蝶的生命过程，从此人戏不分。而《霸王别姬》也正是张国荣自己最喜欢的影片。除了张国荣，真不知道这世间还有谁能将蝶衣的情、蝶衣的怨演得那样的凄楚，那样的动人心魄。影片中每一处生命的残忍，每一处爱恨的纠缠都是那样的痛，那样的狠。张国荣把程蝶衣演活了，演得让许多人觉得生活中的他就是那样的，就仿佛这个角色是为他量身定做的一般。塑造角色的最高境界，不就是让观众产生恍惚的错觉。角色即他，他即角色吗（程蝶衣道：我是虞姬，虞姬是我）？
 
      相比而言，《霸王别姬》中的另一位主角张丰毅的表演就只能说是优秀但不够精彩了。诚然他所饰演的“霸王”，不仅将古代“霸王”那种不可一世的傲气展现的淋漓尽致，也将段小楼正直仗义和优柔寡断兼具的矛盾个性演绎的入木三分。戏中雄浑高亢的武生唱腔，更是将角色本身的霸气描绘的立体而生动。但表演时“第一自我”对“第二自我”的驾驭和控制有着明显的痕迹，角色性格总被演员的“假面”所掩盖，尚达不到“人戏合一”的境界。
 
      而巩丽饰演的菊仙在人物刻画方面就要平淡得多。相形之下，巩丽就好似丫头般，毫无光彩！这当然和角色本身所具有的难度有关，毕竟电影里张国荣的光芒盖过了一切。
 
      就像张丰毅在戏中对张国荣说的：“我是假霸王，你是真虞姬。”“人戏不分”不是每个演员都能达到的境界，我们不能苛求，只能庆幸，我们曾几何时拥有过一个张国荣，而下一个的出现就不知道还要再等几百年了。
 
 
      在上世纪三十年代之前的中国，电影不叫做电影，而有着另一个独特的称谓——影戏，因为中国电影自从诞生之初起就和戏剧有着不解之缘。不仅大量的电影直接取材自传统戏剧的故事情节，而且许多电影工作者也是从事戏剧出身，至今如此。
 
      影戏传统是中国电影文化中一个与众不同之处，而在走过了将近一个世纪之后，陈凯歌再次将这二者结合起来，不仅在法国戛纳风光无限的为中国大陆第一次捧回了象征艺术电影最高成就的金棕榈大奖，更是成就了华语电影史上的不朽丰碑。
 
      宏观上看，《霸王别姬》这部电影最大的特色无疑便是戏剧与电影的有机结合了。在电影中，导演不仅将京剧舞台上唱念做打等艺术手段充分呈现给观众，还将风光无限的舞台背后，戏班子里师傅训练徒弟的严厉和残暴，从小学徒到名角之路的漫长和艰辛，以及京剧和戏子们在时代的变迁中所经历的起起浮浮一并展现在银幕上。
 
      而说到影戏的结合，最明显的例子便是关师傅讲古的那一段：电影中，师傅为徒弟们讲解霸王在乌江自刎的故事时，导演透过蒙太奇的手法，将师傅的声音与远古的事件产生某种关联，在其叙述此一历史事件之时，背后传来楚汉两军相争的嘶喊声，以及四面楚歌的悲凄场面，甚至于将刚出土的历史文件也放进背景之中，以图画手卷表现出虞姬舞剑的情景。以此种蒙太奇技巧，将古代与现代加以连接，这些都是传统戏曲在舞台上比较难以达成的，而在电影里，此段师傅讲古的宏大叙事立即在程蝶衣身上发挥作用。在早期，程蝶衣为了不愿饰演尼姑的角色倔强地拒绝说他是个女儿身，从而引发了戏班老板与师傅的不悦，以及段小楼以相当残暴的方式将烟斗深入其口中予以惩罚。然而在听了这段故事之后，霸王别姬的历史突然产生起现代作用，程蝶衣从此便成为《霸王别姬》中的虞姬，一再以其美好的身段、唱腔来呈现虞姬动人的风采，也因此而得到张公公、袁四爷等人的钟爱，并激发同性恋此一主题在程蝶衣的人生之旅中逐渐地呈现出来。
 
      除去此段，影片中还有不少这样的例子。如袁四爷“宝剑酬知己”一段，四爷家的庭院中，酒后的四爷和蝶衣一付霸王和虞姬的扮相，唱着那出演了不下数百遍的《霸王别姬》：“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生？”院外，是日军攻陷北平的隆隆炮声，恰好营造出一个“日军略地，四面楚歌”的意境，将蝶衣个人的失落和整个民族的衰亡通过声画蒙太奇完美的结合起来。
 
      可以说，陈凯歌透过《霸王别姬》此戏剧的一再重复演出来加强我们对传统戏曲及其演员生活与文化的怀念，使我们也有属于此种文化的认同感。这也就是社会学中所谓的文化想象，是透过一种怀旧的民族文化想象来加强社群的认同与归属感。同时，通过这种对传统文化艺术的描绘与美化可以达成一种民族文化想象的凝聚作用，使得国内外的观众都能够对传统艺术由衷的产生共鸣。
 
 
      “霸王别姬”作为这部电影的片名当然不是套用戏剧曲目这么简单的。这其中的霸王与虞姬有着多重的指代。
 
      首先，作为一个在舞台上饰演虞姬的名旦，程蝶衣可以说是达到“不疯魔，不成活”的至高境界。在舞台上戏如人生，在生活中人生如戏。他是舞台上的虞姬，更是现实中的虞姬。当他逃出喜福成科班以后见到了当时名噪一时的“角儿”，看台中的小豆子，引颈而望，目光迷离，完全被舞台上的名角风采所征服，被叱咤英武的霸王所征服，被京剧艺术所征服，被一个绚烂华丽的苦孩子的梦想所征服。于是，他重新走回科班，为自己选择了京剧这一条道路。从被动的切指，到主动受罚，他将师傅一句“从一而终”的教诲当作毕生的信念贯彻他绚烂夺目的人生始终。对他来说，“霸王”就是他所选择的京剧艺术，就是他所选择的“虞姬”角色。此后，他的一生中再也没离开过京剧。他为没落的封建贵族张公公唱戏，为财阀袁四爷唱戏，为日军统领唱戏，为国民党军的高级官员唱戏，为解放军唱戏……其实对他来说，台下坐的是谁并不重要，管他是侵略者还是独裁者，管他是历史的罪人还是乱世的奸雄，只要他是懂戏的，程蝶衣都愿意和其成为“红颜知己”。所以，他在法庭上才能说出“青木要是活着，京戏就传到日本过去了”这样大逆不道的话。什么生死忠义、国仇家恨早就被他置之度外了。在他的眼里，对京剧艺术的追求才是最重要的，也是他活着的唯一意义。
 
      当然，除了京剧这个抽象意义上的“霸王”之外，还有一个具体的活生生的现实中的“霸王”，即那个舞台上饰演“霸王”的师哥段小楼。小豆子从一而终最早的诱因是低贱的身世和师兄的情谊。低贱的身世平添了小豆子的无助感，而师兄的处处关怀恰好给了他一个爱和保护的归宿。就像张国荣自己曾经说过的：“这年头人们只会锦上添花，雪中送炭的又有几个？”直到后来师傅讲述霸王别姬的故事时，说“人要自个成全自个”，说到了虞姬的“从一而终”，可以说对小豆子而言是人生重要的一课，它把小豆子同师哥间长久以来的情感完全定义化、概念化了。我们看到影片中的小豆子一边哭，一边打自己的耳光，“从一而终”这个做人的道理从此在他心里扎下了根。“从”艺术，“从”京剧，“从”师哥，这几个概念在“从一而终”四个字中得到了最好最直接也是最简单的注释。后来，虽然师哥几度背叛自己，几度和他分道扬镳，他都始终坚持着这个“从一而终”的信念，在人生的舞台上彻彻底底的扮演着他的“虞姬”，就像他自己说的：“说好了是一辈子，差一月，一天，一个时辰都不是一辈子”。
 
      其实他爱的也许不是段小楼，而是戏里注定了虞姬该爱该为之死的霸王，是演戏的命运。戏中的程蝶衣，本身就是一个人生如戏，戏如人生的痴情戏子。他对师兄的感情更多的是来自于患难与共的亲情，是一份渴求永恒不变的期盼。这种感情完全基于精神，是柏拉图式的。虽不现实，却是最震慑人心的。
 
      幕既然已落下，生命就该结束。所以，当几经风雨和世事变迁的他们二十二年后再次走到一起，联袂出演最后一出“霸王别姬”的大戏，蝶衣轻舞水袖拔剑自刎，倒在了那个曾经属于他的绚烂舞台之上。
 
      如果说程蝶衣是一个迷失在戏里和戏外、梦想和现实之间的“虞姬”，那么菊仙就是一个真正现实中的女人，一个形而下意义上的“虞姬”。在这个花满楼的姑娘心中同样有一个“从一而终”的信念，那就是找一个可以依靠的男人维持一个幸福的家庭。这是一个普通女人再普通不过的理想，却被时代的洪流几度冲击终至化为泡影。但是，在银幕上，我们不止一次地看到，这位妓女出身工于心计的女人一次又一次的为了她的家庭、她的理想、她的男人不择手段。她可以为了营救被日军抓去的丈夫失信于蝶衣，也许对她而言信用根本算不了什么。她也可以为了袒护自己的男人顶撞连他男人自己都不敢顶撞的象征旧社会传统父权的戏班师傅，作为一个女人这需要多么大的勇气啊！最能体现她性格的一场戏就是“骗婚”一场。在看段小楼演《霸王别姬》时，本来坐在第一排，一边笑着看戏一边嗑着瓜子的她，在段小楼唱到最出彩的几句时，突然笑容收敛，起身从观众席间走出场去。她的心中以认定了这个“霸王”是可以托付终生的人，于是不顾一切的为自己赎了身。这一招棋相当铤而走险，因为当她把全部家当甚至是鞋都放在青楼老鸨的桌上时，她就不再是花满楼的头牌，而是一个出了污点以外一无所有的普通女人。所以，当她忐忑小心而又工于心计的为自己“骗”得了梦想中婚姻时，围观人群中的那个小丑说了一句话：“这妞还真够厉害的！”这想必也是导演最想传达的点评之语。
 
      于是，花满楼的姑娘成了段小楼堂堂正正的妻，完成了程蝶衣一生都无法完成的梦想，也就是在那一刻，程蝶衣和菊仙、程蝶衣和段小楼的冲突开始逐幕上演。
 
      可惜菊仙的梦终究不能完满。虽然她“自个成全了自个”，却无奈段小楼不成全她。所以当段小楼在熊熊的火光前一狠心喊出了“我不爱她！我跟她划清界限”时，她的心理防线彻底崩溃。“这虞姬她怎么演，她都有一死。”现实中的虞姬也同样没能逃脱自己的宿命。
 
      两个虞姬，一个自缢梁下，一个自刎台上，为的是同一个霸王，同一个男人。这是怎样一个男人？首先他身上有股与生俱来的霸气，所以他敢于往自己头上拍砖，敢于和国民党官兵在台上大打出手。但同时他也有着优柔寡断的一面，对师弟心思不是不知道，只是不敢去面对。对菊仙所谓被花满楼赶出来的骗辞也不是不明了，但这个假霸王在种种抉择中显得全无立场。他就像是金庸笔下的张无忌，面对两个“女人”之间的争风吃醋、相互妒嫉总表现的左右为难，而没有斩钉截铁的气魄。
 
      总的说来，段小楼是一个角色意识含糊模糊的男人，他有两个最执著的虞姬，饰演着戏里戏外的霸王。但有时在戏里戏外中模棱两可，选择上暧昧难分，终于直接导致了两个“虞姬”的自杀殉情。
 
      当然，相对那个“不疯魔，不成活”的师弟来说，他更爱现实多一些。他更喜欢现实的快乐，他更喜欢喝着花酒，在现实生活中他始终是向着妻子的，所以才有了在师弟期待的目光中，扔下一句“我是假霸王，你是真虞姬”，拥着菊仙扬长而去。也许在若无所动的外表下他内心有过激烈的挣扎，也许她只是想在混混沌沌中让一切都能息事宁人，也许他是想把亲情和爱情分得泾渭分明，但无疑他的尝试是失败了。
 
      其实单从人物分析来说，小说与电影并无明显的区别。但小说何以只能称得上是二流的言情，而电影确是一流的艺术品，这其中最大的原因就在于，比起小说，电影有一个宏大的叙事主题——政治如何侵犯了不涉政治的人的权利。
 
      两个戏子无疑是不关心政治的，他们只想唱好他们的京戏。在他们看来，哪朝哪代的人都得要听京戏。所以，他们才不管那紫禁城里的宝座上坐的是谁。只不过相比于程蝶衣来说，段小楼身上一种作为男人的责任感更强烈一些，因此在国难当头的时候，他不会像程蝶衣一样去给日本人唱戏，反而朝着救他的师弟啐了一口吐沫。他宁可忘记昔日舞台上的无限风光，甘愿在市井做一个卖瓜的小贩。而在政治危及到家庭时，他有时也会放下“霸王”的架子，委曲求全。正是这种作为丈夫的责任心，促使他在讨论京剧改革时昧着良心背叛了程蝶衣，也正是为此，他才在最后被批判的时候说出了不爱菊仙、跟菊仙划清界限的话，从而直接导致了菊仙的死亡。单看电影，可能会认为段小楼是一个薄情寡义、只顾自己的人，但若把李碧华的原著小说拿来给电影作注解的话就不难明白，正如小说所写的，段小楼和菊仙划清界限，其实是为了菊仙的生命安全。
 
      而菊仙，作为一个弱女子，一个一心只想陪着自己男人死守一辈子的女人，政治对她来说只不过是过眼云烟而已。无论谁执政，只要段小楼和她能好好的活着，什么民族大义她都可以置之不理。因而在日本人进城时，她掩上门，隔断了段小楼去追蝶衣的想法；而在讨论京剧改革时，也是她丢下的一把伞，阻止了小楼说真话。伞是一个象征性的符码，喻示着保全自己。正是她投下的伞，化解了段小楼的冲动，引发了再一次的背叛。
 
      但是，北京这个帝王之都毕竟不是陶渊明笔下的世外桃源。无论他们再怎样地想“不知有汉，无论魏晋”，他们始终都无法身居事外。他们的命运随着时代的变迁起起伏伏，致死方休。
 
      纵观整部电影，导演很刻意的在多处地方对不同人物在不同时代各自的命运进行了前后对比。且不说段小楼、程蝶衣和菊仙三个主角的命运多舛，几个次要人物亦是如此。首先是权倾一时的张公公，偌大的庄园，成群结队的仆人，盛大的宴请，到了解放军进城的时候都灰飞烟灭了。他呆坐在一座石阶所充任的观众席上，目击着现代中国历史的关键时刻。昔日声名显赫的公公，此时已被抛出了新历史的轨道，成为旧历史间不值一文的点缀。而袁四爷，用那多的话说，他才是“京城梨园行真正的霸王”，“甭管哪朝哪代，人家永远是爷”。而这个永远的爷，到了解放军进城的时候，也被轻而易举的毙了。这一毙不仅毙掉了既往的历史，更是一种象征，象征永恒的不可延续性，象征历史的断裂。似乎在陈凯歌眼中，老中国的暴力、权力、秩序更为优雅、和谐甚至合理，远不似现代中国那般非人、赤裸而狰狞。少年时期，政治剥夺了他们这一代追逐梦想的权利，于是在电影里，他不断就暴力和死亡向历史提出血的控诉和指责。当然，陈凯歌的这种控诉与指责并不是一味的对历史进行彻底的否定，我们在电影中看到更多的是一种超越芸芸众生的上帝式的关怀：摄影机神一般高高在上的俯视镜头缓缓推向苍穹下繁衍生息的生灵，用大全景展现历史变迁中的代表性时刻下小人物的随波逐流与身不由己。大陆电影一向以深重的政治性为标志，而作为被公认为文化精英的大陆导演，将曲折的个人命运和跌宕起伏的时代潮流混合在一起表现，就如同用时代歌曲指代年岁变迁的手段一样，几乎是他们每部电影里所不可缺少的必要元素。
 
      电影是历史的纪录，也是将人生的悲欢离合赋予时代见证的一种表征。《霸王别姬》不仅细腻的描绘着年代演变的过程，而且以野史般的口吻叙述了近半个世纪的沧海桑田。正那人戏不分的姬，那颠簸风尘的妓，那外强中干的霸王，以及那么多主宰或匍伏与世上的丑类与草民，合演着中国古老悠久的历史，共同推动着我们民族文化的车轮不断前进。
 
 
      中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了悠长的、不可磨灭的印迹。印迹的内核，正是深藏其中、浸润内外的中华民族独特的文化意蕴与风情神韵。这也正是中国电影得以获得中国观众的认同（尽管不同时期有不同的观看率）而前行至今的原动力。仔细观察电影创作的主体——主创和电影创作的本体——作品，举凡成功者，无不张扬了独特的民族精神，具有丰厚的民族文化内涵，从而赢得电影创作的客体——观众的喜爱与喝彩。“只有民族的，才是世界的。”这早已经成为文艺界一个普遍认同的观点。
 
      综观百年中国电影，其优秀者莫不洋溢着我们的民族精神和她在新的时代条件下的发展创新。而陈凯歌正是抓住了传统京剧的精神内核，用电影这一新的方式将中国历史悠久的戏曲文化在世界观众面前充分地展现出来，从而成就了电影史上的一段传奇。

作者: 宇文翮

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