魏德圣: 台湾电影不能忽视

全片在恒春实地拍摄的《海角七号》，要再称进入电影圈已16个年头的魏德圣为青年导演或新锐导演似乎不甚恰当。再看看他所接触过的电影类型与制作规模，从台湾新电影教父级人物的当代社会写实批判作品到跨国制作特效惊悚片，被谦称为导演场面调度习作的灰暗青少年故事短片，到台湾原住民史诗架构、气势辉煌的筹资试拍片，甚至结合广受欢迎的音乐、爱情、乡土等元素的追梦喜剧，对于电影，对于这片土地，魏德圣导演到底有没有一以贯之的信念或信仰呢？严肃近乎沉重，诉说台湾原住民赛德克族在雾社事件中抵死力抗日本统治的故事，难道只是一个筹资失败从此搁置的梦？就像《海角七号》里追求或大或小梦想的人物们，魏德圣在电影路上的追寻又有哪些变与不变的的曲折与故事呢？

 

Q：先就故事内容，以两个世代交错的历史来架构，一开始剧本的构想是什么？

 

魏德圣导演(以下简称魏)：之前写的剧本格局都很大，例如《赛德克巴莱》，那很大，于是先尝试一个格局比较小的。《海角七号》这个故事很小，它其实可以用很少的钱拍，但我放大到五千万预算的格局去做。一开始，是以音乐电影的构想出发；又刚好看到一个新闻事件：有一个邮差为了要送一封日据时期的信，给现在这个时间的人。他沿着日据时代的旧住址，找了两年才找到。我想：如果当时那封信是封情书的话，那是多么浪漫的事情。以这个事件为背景，去思考音乐的特性。以情书这件事来包装，会让爱情产生遗憾的原点会在哪里？既然是日据时期的旧地址，那应该就是在日据时期，于是搭配了‘日侨遣返’这个背景。日据时期结束之后，日本人都要被遣返回日本。一个时代结束，留下的并非只有遗憾跟仇恨，还有友情、亲情和爱情。

 

假设当时发生的是师生恋，恋人好不容易可以结合在一起，突然间因为时代政治的因素非得分开。以这个爱情的遗憾来当作原点去思考，加上音乐电影的主题，反差就出来了：日本人/台湾人、北方/南方、下雪的/艳阳的等等，这种距离感就出现了。

 

和飘雪的北方的作为对照，一个是终年艳阳的南方，我一想到就是恒春，正好恒春也符合我当初想要做音乐电影的期待，包括春天呐喊、台湾最原始音乐发源地就是在恒春，因此把递送古老情书的邮差化身为摇滚乐手。尤其，当我们实际去恒春勘景，发现那个地方非常符合我们所说的反差，恒春同时保留最古老的城墙和最高级的观光饭店、最纯朴的人民、穿着比基尼在路上走的观光客；有古老的月琴、最现代的摇滚乐，原住民、客家人都汇集在这个地方。既然这个城镇本身那么缤纷、丰富的话，就针对这种缤纷热闹，在角色塑造的时候故意把加大反差，不是七个年轻人，而是这七个人，有老有少、各种职业。

 

Q：剧情以一个日本女孩和台湾男生的跨国恋情为主轴，也是为了要突显跨时代的反差和丰富的族群？

 

魏：对，只是回到六十年后，男女主角的身份调换，从前离开的是日本男生，这次离开的是女生，再用‘彩虹’这个代号把这两个时代连在一起。同样的跨国爱情在不同的时空重新搬演，但这次透过情书的阅读，新一代的年轻人面对分离，最后的决定会不会不一样？恒春这个地方虽然可以呈现很大的反差，但在这个小小的城镇里面，却可以被互相包容。故事里面没有坏人，男主角的妈妈跟乡镇代表在一起、机车修理工喜欢老板娘，后来都被宽容了。我想带大家进入这样的一个城镇，用宽容的心去面对每一个角色，他的成功面、失败面，去观察、了解才会包容。

  
Q：从之前的《赛德克巴莱》，一般人可能会关注到日本在台湾的殖民历史；到《海角七号》，为何转向以音乐电影这个类型来发展？

 

魏：一开始，定义这是一部音乐电影，如果单纯去呈现音乐的那部份，一群年轻人组乐团、然后中间的不愉快、最后舞台表演完成、中间也产生了几段恋情等等，那其实也是一部很棒的电影，但是缺少在地文化，在世界各地都可以拍。一部音乐电影独一无二的地方，就是要加入独一无二的在地文化思考。所以我选择了‘日侨遣返’的背景、‘情书’的事件，成为故事的厚度。

 

日侨遣返的历史其实在大陆东北、韩国都有，但是台湾的遣返最和平，日本人没有一路被打上船，一个时代很平和地结束。这是台湾独一无二的部份。恒春这个地方的文化也是台湾独一无二的，有山有海、地理资源非常丰富。至于音乐的部份，主要是为了热闹，找音乐圈的人结合，一起来共同做这部电影。台湾既然没有票房保证的明星，就把这些演员放到对的位置，就会成为一部很有意思的电影。

 

Q：谈到演员的部份，众多小人物的表演非常生活化，仿佛是演出他们自己。有一些大家比较熟悉的面孔，例如小应、马念先等，熟悉台湾独立音乐的观众看了也有不同的效果，但其他演员如茂伯、小朋友大大，虽是全新的面孔但表现十分抢眼。导演是怎样找到这些人把他们组合在一起？

 

魏：那个代表主席，是一个很老的演员，叫马如龙。以前的西螺七坎、七侠五义，他都是男主角，以前可是当家小生，比周杰伦还红。他可以同时表现三种层面：很凶、有心事，又很可爱，电视圈里面找不到同时有这三种特质的人了，演他太太的沛小岚也是乡土连续剧和歌仔戏的知名演员。

 

黄西田则是请老演员来帮忙。因为一开始很担心主要的年轻演员，为了预防万一，必须要以周边配角的实力把住这些演员。这些老演员都是出现在前半段，后面几乎就没有他们的戏了。

 

茂伯也很有趣。他是属于北管，但恒春的传统乐器是月琴，月琴胖胖的、只有两条弦，他必须重练，但他什么乐器都会，学得很快，于是请他来演。他原本是穿着西装裤、polo衫，看起来很像实业家，造型时把头发理成平头、再加个黑框眼镜、换上衫裤，气质就出来了。

 

我们开拍之前会排戏好几次，训练演员时有找老师帮忙，像男女主角有去郎祖筠那边上过一些肢体开发的课。在开拍的时候，就针对里面每一个角色的每一句对话细部修改。其实每个人状况产生并不多，因为每个角色当主角的戏差不多两场左右而已，男女主角则多出一、两场，只是因为人物多，你会觉得重心散开。例如，这场你是主角，我在旁边只是陪衬而已，我只要配合动作即可，每一个角色就排一场重点的戏，很快就上手了。

   
Q：电影里的对白非常自然，仿佛平常就是那样讲话，剧本是演员跟导演一起合作，还是本来就是这样？

 

魏：对白本来就是这样写，只是他们用比较口语的方式念出来。因为从小的生活环境就是那样子，我家在台南庙口旁边，家里是开店的，每天人进人出，从我家到庙口、或是从庙口到我家，我家几乎变成走廊。我只是把生活中的角色放到里面，遇到这种情况时，应该会讲什么话就写下来，这对我来说很熟悉、几乎不用想。

Q：《赛德克巴莱》从原住民的观点去出发来看台湾跟日本的殖民历史，到《海角七号》非常热闹、很能博得观众欢心的故事，中间改变了哪些部份？对于国片或是拍电影想法上有什么样的转变吗？

 

魏：我觉得什么样的题材就应该要有什么样的风格，并不是不管怎样的电影，都让导演风格来决定所有的东西。我觉得现代的思维已经不一样了，不应该是这样。现在的思维应该是：这个故事、这个题材，应该用什么样的风格去包装它？不同的类型当然照它的方式去量尺寸，做出来才合身。《赛德克巴莱》需要被包装成一个史诗的思维；《海角七号》被包装出来就是一个热闹的、活泼的，一个有活力的电影形式。

  
Q：最后，请导演给我们的读者一个非看不可的理由。

 

魏：你会看到从来没有见过的国片，你不会把他定义成一部国片。因为，用国片的思维来看这部电影，太小看了它。这是一部不一样的国片。这样会不会太骄傲了？(笑)

 

作者：亲切的柚子

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