电影《空山灵雨》影评：不立文字 直指人心

 

电影《空山灵雨》影评：不立文字，直指人心

 

武侠片从诞生至今，也已有了八十年的历史。虽说源远流长，佳作不断，但在此领域真正能称得上大师的人物却是屈指可数。
 
六七十年代，张彻与胡金铨双峰并起，以《独臂刀》和《大醉侠》拉开了“国语武侠新世纪”的序幕。但张彻过于迷恋“武”的本身而忽略了“侠”的内在，虽拍片近百，票房亿万，却始终难登大雅之堂。反观胡金铨，三十五年银海生涯，作品却寥寥无几。正是他堪比贾岛的苦吟，对每一场景、每一细节的精雕细琢，使他成为了“中国第一位扬名国际影坛的导演”。若用作者论者的评价标准来衡量，张彻充其量只能算作街头卖艺之徒，而胡金铨才是真正底蕴深厚的大师级导演。看了《大盗歌王》、《少林五祖》、《大上海1937》，便愈发感叹《空山灵雨》的好。光从名字上看，张彻的电影，哪一部没有不可一世的野心。胡金铨也有，但是他含着，这就是他的聪明。
 
工于古意，合乎传统，文有李翰祥，武有胡金铨，但这对结拜兄弟也有高下之分。李翰祥常常还会有偷懒堆砌的拼盘，唯有胡金铨篇篇精工细作，大气磅礴，值得反复的咀嚼与品鉴。
 
胡金铨最为人所熟知的作品是《大醉侠》与《侠女》，但《空山灵雨》却被大部分影评人视为他最成熟和最完整的作品。这样的评价曾让我一度耿耿于怀，直至上周在中国电影资料馆的放映厅内目睹了它的银幕风采，心中疑虑顿时释然。
 
《侠女》自然是胡金铨电影的代表之作。竹林激战，暴雨剪辑，不仅是武侠电影技术手法上的一次革新，更对电影美学产生了深远的影响。他自称是首个运用8格镜头的香港导演，并每次都删去动作的某些步骤，以这种非常规的剪辑方式使镜头里的人物总是突地跃起又忽然落地，让观众在迅雷不及掩耳之间感受功夫的神秘。这在《空山灵雨》中也得以传承。最后的决战，虽然竹林换成了树林，但效果是异曲同工的，只是缺少了竹林的那份美感和君子的隐喻，毕竟交手的双方都是乱臣贼子。
 
在场面调度和空间的运用上，胡金铨也延续了《侠女》的风范。三宝寺内，僧、盗、“官”几方势力角逐，门后、梁上、阶下……空间被胡金铨充分的发掘并运用，节奏上也是动中有静，静中有动，并借助中国传统的配乐——湖南梆子把古典意境打造到了极致，也令电影超越了一般武侠片的范畴。而这份意境，自胡金铨之后直到李安的《卧虎藏龙》横空出世才算是重出江湖，而那时离《空山灵雨》已经过了整整二十年的时间。胡金铨对李安的影响不必累述，无论是竹林还是禅意，都能在《卧虎藏龙》中看出他的影子，而那夜幕之下紧随章子怡、杨紫琼追逐脚步的鼓点，时急时缓，想必也是从胡金铨的古典配乐中得到的启发。
 
而说到禅意，这几乎可以作为胡金铨武侠电影的一个标志。胡金铨早年在北平国立艺专绘画系学习，这也使得他的作品几乎每一个场景单挑出来都是一副出色的水墨画。而他到香港之后在书店校对佛经的经历也使得禅成为他的电影中的一个主旨。很多人都习惯将这部《空山灵雨》归为胡金铨晚年的作品，实际上该片上映之时胡金铨不过48岁。之所以有此误解正在与从《空山灵雨》开始，胡金铨的电影风格有了明显的分界。虽然他对佛学禅理的追求早在《侠女》中便有涉及，如徐枫饰演的侠女想要皈依佛门，乔红饰演的高僧欲成就罗汉金身，但这样的追求就《侠女》整个的故事而言并没有起到画龙点睛的作用，甚至还有点刻意之嫌。但至《空山灵雨》，胡金铨索性让武侠成为了影片的点缀，而把参禅悟道当作了影片的精魂。武与禅浑然天成，《空山灵雨》的成熟之处便在于此。此片虽被称为武侠电影，却没有一般武侠的血腥厮杀和酣畅打斗，剧情过半才有了第一次真正意义上的交手。打斗场面除了运用了一些轻功，并没有过分的地方，看起来着实别有一番滋味。
 
《空山灵雨》，通过这个片名我们就可以知道，盗宝和武侠只是这部影片的外在形式，胡金铨用本片传达了他对佛家禅机的理解。但什么是禅？凡是对佛教有研究的人都知道，这个题目严格说来是有问题的，因为禅是不能讲的，有点类似于“道可道，非常道”。所以在电影里，胡金铨并没有让片中人物开坛论经，而是通过一个又一个的典故间接的表达着自己对禅的理解，同时也给了观众自己体味的机会。
 

典故之一：方丈考察三位弟子时给他们出的取清水的题目，就蕴涵着佛教禅宗五祖弘忍大师为选嗣法弟子，命大家各作一偈的典故。 
典故之二：方丈出人意料的传位于初来乍到的囚犯邱明，暗合着五祖弘忍传位六祖慧能的故事。 
典故之三：飞贼白狐最后遁入空门，剃度出家，是佛家“放下屠刀，立地成佛”的一种理念。 
典故之四：飞贼偷盗得手后，打开盒子一看，里面却是空无一物，这正是“空本无一物，何处惹尘埃”。 
典故之五：邱明入寺后方丈让其在殿内打扫，避人耳目，如同五祖命慧能劈柴踏碓。 
典故之六：最后高僧涅磐后蓑衣孤舟摆渡江上，亦是六祖惠能南归广东时所说的那句“迷时师度，悟时自度”的化典。
 
古寺、石佛、高僧、衣钵，勾心斗角，明争暗斗……文安与将军各怀居心，这是方外之人的物质欲望；而惠通与惠文热衷权势财富，修行多年依然未能放下自己的贪念。二人为得清水可谓煞费苦心，唯有惠思，干脆来一桶浊水，心清水自清，真正有了上善若水，道法自然的意味。至于邱明，个人认为与惠思当属一人，只是因为剧情发展的需要胡金铨才分别塑造了两个角色。
 
当然，这些典故也只是外在的形式而已，胡金铨真正想要表达的，通过他为片中那位长者所起的名字——“物外”便已经得以窥见。文安、王将军眼中价值连城的《大乘起信论》，在方丈、邱明与物外居士看来不过是一张烂纸，而这张烂纸却引发了一起起的血案。所以邱明最后烧掉了手卷，断了这些人心中的邪念。同时，他将《大乘起信论》付梓十数份，表达了他让佛法广为流传的决心。“教外别传，不立文字；直指人心，见性成佛。”禅宗素来不注重经卷的讲解，而讲究人心佛性的顿悟。胡金铨便是通过焚书这一最简单的方式表达出了他心中“不立文字，直指人心”的禅宗抑或电影的理念。
 
这几乎可以算是中国电影当中最具有禅佛之美的电影了。它武中有文，侠中有禅，弥漫着东方特色，又由外而内，由浅至深，终至超凡入圣。只可惜，在他之后，随着徐克、程小东等人的兴起，武侠电影进入了神魔满天、白光飞剑的巴洛克时代。文人武侠后继无人，即便是胡金铨嫡传的许鞍华在拍摄武侠电影时也显得力不从心，二十年来白白寂寞了这许多山水典故，钟鸣佛唱。直到李安的《卧虎藏龙》在奥斯卡上扬名天下才让我们再次目睹了这种玄妙莫测的诗意境界。但李安到底只是文人导演而非武侠导演，武侠世界下一个大师的诞生不知道还要再等多少年。

 

文/宇文翮

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