一、戏里戏外的“流动法庭”
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国徽一挂小桌一摆法庭“齐活”，农家门口田间地头坐“堂”审案。这幅对联是当代中国“流动法庭”生动的形象写照。
“流动法庭”亦称“巡回法庭”，某些地方俗称为“马背上的法庭”，是为了解决中西部地区偏远乡村“打官司难”问题而设立的司法机构。在中国偏远的中西部农村，地广人稀，交通不便，处在一个老弱病残贫的落后状态之下。那里的很多村民甚至一辈子也没有到过县城，一旦遇到诉讼问题，就存在着很多的困难。《法制日报》曾报道：有一位八十多岁的老大爷，到法庭告子女不孝，好不容易摸进县城，不想却迷了路，一时又犯了糊涂，差点儿成为流浪者；还有一位并不太老的大婶，告邻居侵害相邻权，到了开庭的日子，却怎么也见不着她。过了快一个月，她赶来了。原来，她以为开庭的日子是农历，因为她平常不用阳历计时。如此来看，“流动法庭”在边远落后的农村有着积极的现实意义。
《马背上的法庭》的开片构建了一个发展变革的时代背景。从事“流动法庭”工作数十年的司法干部杨书记员（杨阿姨）因为文凭与年龄的问题而不得不退休，取代她工作的是法律专业的本科毕业生阿洛，革旧换新的人事变动意味着所处在当今改革如火如荼的文明社会。很快将镜头我们又带到了古老的地域，窄小的山路已容不下汽车的轮胎，交通工具换作原始的马匹。当象征司法权力的国徽挂在马背上时，“马背上的法庭”就形象地映入观众的眼睑。
二、鸡毛蒜皮的官司与判案
跟随着主人公冯法官（老冯）一行三人，观众先后到了傈僳族的鸡喉寨、普米族的鸡肚子寨、纳西族摩梭人的鸡肠子寨和彝族人的鸡尾巴寨。一个行程下来，一幅“马背上的法庭”的画面已深深地烙在我的心里：一个干净的国徽挂在柴堆或土墙上，院子或街道中放着两张陈旧简单的木桌，摆上写着“法官”和“书记员”的两块纸制桌签，被告和原告或坐着或蹲着或站在“法庭”内，然后法官说一声：现在开庭。表面上看起来，“马背上的法庭”具备了正规法庭的基本模式，事实上两者相去甚远。
第一桩案子就令人忍俊不禁。两个兄弟分家产，妯娌之间因分不了一个菜坛子而告上法庭。杨阿姨动之以情晓之以理地劝说两妯娌互相让步化解纠分，但苦口婆心的劝说丝毫没有效果，老冯只能将菜坛子狠狠摔碎在地上，然后掏出5块钱让两妯娌买两个新坛子，一人分一个。自掏腰包的办法才将问题解决。
第二桩案子根本没有“上法庭”，完全成了老冯一个人调节的乡民纠分。一个村民家的猪在村边拱了另一个村民家的罐罐山(书面语“祖坟”)。祖坟被拱的村民认为祖宗因此受辱并且带给家里晦气，要求猪的主人赔两头猪和一场法事来消灾解难。两个家族的人互不让步形成打斗的架势，关键时刻老冯亲临现场以将心比心的策略化解这场武斗之前的纠分。让人意外的是，猪主人不让其他的村民牵猪，只能等外出办事的老祖宗回来才能牵猪，无奈之下老冯以法官的身份将猪牵到另一家，官司才算告结。
第三桩案子是一个妇女告另外一个妇女欠150元钱不还，后者愿意让前者随意拿她家中的东西作为赔偿，但家里最值钱的小猪都远不值150元，双方陷入僵局。怎么判决？老冯再一次自掏腰包花150元买下欠债妇女的小猪崽子，以此钱还债了结纠分。
第四桩案子是一对要离婚夫妇的问题。妻子占了丈夫家的房子使得丈夫流落街头无处为家，村民作证妻子理亏应当让出房屋，怎奈她以自己没有住所为由死活也不让出房子，哭天抢地不听任何的劝说与判决，折腾得老冯一行三人毫无办法。最后，柳暗花明峰回路转地有了戏剧性的结局：丈夫看着痛哭流涕嚎叫的妻子，决定不再离婚，双方共住房屋。
第五桩案子是两个村子间的纠分，发生在阿洛妻子（两人已领取结婚证）的村里，岳父老葛正是该村的村主任。邻村的一只羊因越过村界吃了该村的谷物被宰杀了，邻村的人来闹事讨回公道。老葛认为那是他们村规规定，只要其它村的羊越界吃谷物就可以随意处置。老冯认为村规有违法律民主，并当场让阿洛以法官的身份证明老葛的做法不合法。老葛认为女婿胳膊往外拐，遂把女儿关在家里不让与阿洛举行结婚仪式。当夜，阿洛带着老葛的女儿“私奔”，虽然两人是合法夫妻，但此举破坏了当地的风俗，邻村的村民认为公家的法律人员不讲习俗，因此而不认法庭不打官司了，纠分就这样消失于无形。
我之所以不厌其烦地详细叙述老冯一行所处理的五桩官司，目的在于以实例来还原“马背上的法庭”的原生面貌及其特殊性。它完全不同于都市的正规法庭，法官不是身居中堂穿着法袍正襟危坐的人物，往往是不顾及形象的山野“和事佬”，法庭上完全没有跌宕起伏的案情和律师唇舌剑的辩论，处理的不过是一些村民之间鸡毛蒜皮的家常纠分，甚至一些案子是正式法律无法解决的民间纠分，裁决的方式与做法也已远远超出正式法律条文。
三、文明边缘地带司法与习俗的碰撞
透过影片故事，不难看出西南边远山区的人们已经有了民主与法律的意识。他们承认政府法律的公正与威严，老冯具有与其他村民不同的地位与身份。比如，只有老冯才能代替老祖宗牵走本家的猪；当老葛得知老冯“送”他一头小猪时不无荣幸感地冲着村民喊：冯法官给我送了头猪。然而，他们的民主与法律意识又是非常表面化与淡薄的。在遇到纠分时，“法庭”往往被架空，老冯往往处在毫无“办”“法”的尴尬境地。根据法律断决离婚的妇女搬出丈夫家，妇女哭天喊地誓死不从，老冯无可奈何。在老葛和村民眼里，通过全村村民投票一致认可的规定就是最真实的民主，过界羊就应当宰杀。一村狭隘的民意成了最大的民主，完全不考虑正式法律的约束与其它村邻的利益。
影片所表现出的村民对于法律与民主似懂非懂、似有似无的情况并非只存在于西南少数民族村落，而在广大的农村地区具有普遍性。早在1992年，张艺谋导演的《秋菊打官司》就表达了类似的农村意识状态。秋菊因为村长踢了自己男人的下身就要“讨个说法”，让村长认错道歉。由于诸如村长这样的问题在西北农村并不鲜见且伤害不重，乡间的司法人员没有给予这位村长正式的处罚，而是试图调解一下。“法律的调解”不能令秋菊满意，她便到县城、省城讨“说法”。经过万千努力，最后在一位律师的帮助下上级派来了公安人员调查，发现秋菊的男人受到了非下身的其它轻伤害，村长应当受到治安处罚。后来村长被抓处以半月的拘留。秋菊得知裁决结果后疑惑丛生：我只不过是“讨个说法”，为什么把人给抓起来了呢？从最后秋菊远望被抓走的村长的迷惑不解的眼神里，我们看到她其实并不清楚法律的具体规定与操作。
在《马背上的法庭》中，编导巧妙地构筑了法律与习俗的两大“阵营”，通过老冯的断案方法与途径呈现出在边远农村法律与司法的冲撞与融通，亦即如何在乡俗浓厚的地域落实法律，化解民众纠分。由于种种因素，当前中国农村社会在一定程度上、在一定领域内超越了正式法律的控制，政府还不能提供足够的法律服务力量和基础来保持这些地区的秩序。影片故事发生地云南西北部的宁蒗县就是这样一个地区。那里山高路远坑深，自然环境和经济条件很差，全县面积6,000多平方公里，人口21万，有12个少数民族，全县仍有19万余人的年人均收入不足650元人民币。在这片贫瘠、落后的山区，有诸如大屏幕电视机、西式婚纱等现代文明的东西，但这里的摩梭人还保持着母系氏族的社会形态，是一种标准的现代文明边缘地带景象。
这里的人民遵循着严格的传统乡俗，很多时候法律必须借助传统乡俗才能化解问题，有时候甚至必须服从于传统的乡俗。由于阿洛的粗心大意，马匹和国徽被人盗走，老冯到处呼喊着找寻没有结果。于是不得不求助于摩梭人代表权威的女长老，在她的帮助下找到了国徽并借来了马匹。当老冯“办完”所有案件重新回到摩梭族的村落，试图以法律的程序追究盗贼的责任时，女长老认为国徽与马匹已找到并且已经根据当地的惯例处罚了盗窃者而拒绝交出作案者。尽管老冯百般的不情愿，但无力也不能再追究盗窃者应有的法律责任。片中那个能够办很多大事又不曾露脸的女长老与《大红灯笼高高挂》的陈家大院的老爷一样成为一个典型的影视化文化符号，她是当地传统与习俗的代言人。
《马背上的法庭》本身包含了很多的关于当代中国社会和中国农村的信息。改革开放以来，法律的火种逐渐撒播在中国的大江南北和白山黑水之间。然而，法律如何在中国农村――尤其是边远地区的农村――贯彻落实成了一个巨大的现实问题。法律如果不能落实，那就成了民主社会冠冕堂皇的空谈，无异于一纸的空文。老冯的故事提供了解决这一问题的一种答案：立足本地的风土人情。当然，这种解民忧、化民怨、止民争的解决方案背后需要司法人员付出更多，包括物质的钱财和精神的尊严。在遇到猪拱罐罐山一案时，第一次出行办案的阿洛以“法律不接受封建迷信”为由驳回原告的诉讼，不予办理。年轻的阿洛与老冯的差别就在于对法律与当地风土人情关系的理解不同，他不晓得在为了一只鸡能闹出人命的地方，像猪拱罐罐山这样看似不起眼的小事会闹出两个家族之间的群体冲突进而酿成命案。为此，老冯置法律明文于度外，接受诉讼并不顾法官形象为被告家牵猪。这在阿洛眼中是有违法律、有失司法干部尊严的“丢脸事”。
四、现实主义的艺术力作
除了对于司法与乡俗民情关系的表现之外，编导以极其细腻、朴实的镜头呈现了当代边远地区司法人员的情感世界。阿洛的情感是现代年轻人的爱情，充满活力与激情，在众人面前背着新娘，遵从着当地办婚礼的风俗却不完全拘泥于习俗，不顺意时便带着新娘“私奔”。影片对于老冯和杨书记员的生活与情感着墨很多，构成一条带动剧情发展的线索。老冯因为从事工作的特殊性而不能像普通人一样完全尽一个丈夫和父亲的责任，老婆带着女儿离开。他与杨阿姨在同一条路上共同工作了数十年，生活的不如意把他们的情感联结在一起。一件外衣，一次洗衣，一句玩笑话，一盆洗脚水，一回贴伤脚膏药，都诉说着他们相濡以沫的深厚感情。但是，他们毕竟是老一代的司法干部，不可能如阿洛一样直截了当，传统的情感观和道德观让他们在欲说还休的交流中依依不舍地送别，把那份诚挚、纯粹的情感默默地放在心底。
《马背上的法庭》有着典型的“第六代”导演的写实风格，影像与王小帅的《青红》一脉相承，全片不采用任何的配乐，采用自然光，极少利用布景、道具器材，抛弃俯拍追拍广角等摄影技术，运用以剧中人物为基点的平视视角。为了保证故事的真实感人，导演启用了大量的当地群众演员，从语言、服饰、表情、行动等方面重回诸如《一个都不能少》等优秀电影所呈现的本色表演。影片充满了浓郁的地域特色和乡野风情，将观众带到云南边陲，有如身临其境，感同身受。女主角杨阿姨的扮演者杨亚宁本来就是一名真实的司法干部，她的表演让人击节称赞，结尾老冯离开之后的怅然若失的表情和滚落而下的泪水丝毫不逊于任何专业的表演。老冯是影片的灵魂人物，老戏骨李保田以精湛的演技塑造出一个隐忍、鲜活、富有内涵的老法官形象，言谈举止音容笑貌都符合人物身份与性格。对着高山深壑向二十年前因公去逝的“老战友”长腿的诉说朴实无华，与杨阿姨分别之前言欲出而嗫嚅、步欲进而踟躇的表演饱含深情，感人肺腑。可以说，李保田纯熟的表演将人物与故事融为一体，极大地提升了影片的吸引力和感染力。
导演将镜头对准政府司法机构的工作人员，老冯对于国徽的态度及其性质的回答，都极易将《马背上的法庭》归为时代主旋律影片。但我觉得，与其将影片视为主旋律之作，还不如说它是一部弥漫着时代气息与人文关怀的现实主义艺术力作。影片的最大价值在于对社会现实问题的揭示，正如刘杰所说：“在这里现代司法体制就像驮在马背上的国徽在颠簸中缓缓向前行”，如何在文明边缘地带更好地普法与执法成为社会理应作答的问题；影片真正打动人心的地方是对于人与人之间情感的描绘，不动声色的感情远非主旋律所能涵盖，而是一切艺术创作关注的焦点。
附:
电影本身存在一些问题,也缺少观赏性,但主题鲜明,讲了现实/说了感情/有了民情,与[天狗]一样,都是值得一看的国产电影.看完电影后的直感:
[马背上的法庭]有着强烈的第六代的风格，在形式上与王小帅的作品极其相近（比如与[青红]一样不采用配乐），有所不同的是主旋律气氛比较明朗（但有在内容上与张扬的都市取向不同）。同时，影片渗透出第五代的创作思路，行走十多地“送礼”的小孩的镜头不难从[黄土地]地找到，既呈现出云南山区人民的朴实，也表现出了人在大山深壑（大自然）面前的微小与无力；片中人物具符号化，至始至终都没有露脸的“阿妈”与[大红灯笼高高挂]里的老爷是“师承”还是不谋而合呢？
“马背”容易产生一种秩序紊乱、缺乏和谐的想像空间，往往滋生的是一种动荡不安的世事年代。[马背上的法庭]没有给我想像中的大气与动荡，始终如一地保持着冷静的基调，没有宏大的场面，没有激烈的矛盾冲突，以极其小众化的镜头语言表达了文明边缘地带司法与习俗的撞击。在那片土地上，有着彩电、国徽这些文明社会体制下的象征，而民主与法律仅靠这些已有的文明又是无法支撑的。于是，群众一致投票通过的“决议”就是最大最真的民主，马匹和国徽被盗还得求助为中国人民共和国法律所排斥的“迷信”。另外，通过老冯和阿洛两个角色制造两代人的相通与差异，所有这些都让影片具有一定的思想深度。
影片对老冯与老杨欲说还休的感情着墨较多，这种很难被年代人所理解的情感丰富了影片的故事内容，唯有让李保田那种言欲出而嗫嚅的表情和杨亚宁静坐沉默中滴下的泪水去诉说。阿洛依旧行走在那条路上，马背上的法庭依然在继续。最终的结局实际上把我们带到了霍建起的[那山那人那狗]，只是这种字幕形式的表达即让阿洛一角“半途而废”造成故事的残缺，又表现出艺术电影一种最为常见的“偷工减料”。整体而言，觉得导演表演了不少，却又表达的不够深刻。
或许，有人会认为李保田过于张扬的表演落入了舞台化的俗套。我反倒觉得他的表演符合人物角色与所在环境，一个在边远地区执法数十年的老同志，他清楚且已形成了唯有大吼大喊才能在特殊地带获得说话与执法权力，像老杨那里与两妯娌讲理是难以奏效的文明行为，摔罐子这样的暴行方能最终解决问题。
《马背上的法庭》：文明边缘地带法律与乡俗的碰撞作者：错错错（转载）
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