朱天文: 从温情的态度到冷静的旁观

作为胡兰成的弟子，她讲述了与我们所知面目迥异的他；作为侯孝贤长年的合作者，她了解那些令人印象深刻的电影作品的前后原委；作为小说家，她希望新作《巫言》带来一种“超然的笑意’。

 

朱天文曾于1994 年以《荒人手记》拿下首届《中国时报》百万小说大奖，并留下一句“写作是奢靡的实践”。不久前，北京世纪文景公司出版了她的最新小说《巫言》的简体字版，这部20 万字的长篇，是她用7 年时光断断续续写成的。7 年中，她一直与侯孝贤合作电影，直到有一天她觉得不能这样下去了，如果总是被打断，也许这辈子都不一定能完得成这部小说。

《巫言》被认为是“冷知识”遍地开花：牛仔裤设计史、一级方程式赛车、电子舞曲、凯蒂猫、细胞转型、夕张小镇、罗塞达石碑、釉下蓝、伏特加、综艺岛生态……比起昔日的《荒人手记》，更是变本加厉的错乱庞杂。《巫言》中的朱天文仿佛在频繁地走神，一次次走入文字的歧途。她父亲朱西宁当年曾用“万古常空，一朝风月”来评价张爱玲，如今，“化身为巫”的朱天文似乎也在力图用另一种方式做到这一点。

 

从早期唯美风格的青春写作，到近期的世纪末观照，朱天文的风格早已大变。然而最开始落下的句子“你知道菩萨为什么低眉？”，仍然能够让我们看出那师承胡兰成一路的文风，哪怕朱天文自己说早期作品“极为滥情”不愿再读，也可从中摸到清晰的创作脉络。长久以来，我们所识的胡兰成大抵都来自张爱玲笔下，而在他的学生、旁的女子、另一个小说家眼里，他竟好似全然变了模样。

 

B=《外滩画报》

Z= 朱天文

我着迷于官能物质世界

　　B：你的早期作品，大都以年轻学生的校内外生活为题材。它们的第一个特点，是十分生动、真实地写出了正值豆蔻年华的青春少女的微妙心思。到了《炎夏之都》、《世纪末的华丽》，你的作品中又充满了一种对生活的厌倦和无奈，一些人际关系的隔膜和疏离，展现的正是当前台湾都市社会诸般景观。这种转变是怎么开始的？
　　Z：年纪大了，阅历各方面都和年轻时候大不相同，你说那能一样吗？年轻时候我们懂得什么？生活在校园之中，无忧无虑，并没有太多的接触社会的机会，有的只是年轻，多愁善感，要写，那也就只能写一些情情爱爱风花雪月，自己的白日梦，或者是从长辈那里听来的故事。我周围的亲戚朋友，到我家里来往的，大多是文坛的前辈，耳濡目染，自然开始写作。
　　但是年纪大了一些之后，对于世界的看法自然就会有比较大的转变，这就是现代主义的写作的路径。重新来看这个世界，从一种温情的态度到冷静的旁观，这是一种历练的结果。
　　B：刚刚由北京世纪文景公司出版的简体字版《巫言》是你最近的一部长篇小说，我读下来的感觉是完全从细节出发来写小说，不是传统意义上的线性叙事，和你早期的小说比似乎更先锋了，唐诺说它受到卡尔维诺的影响，是这样吗？
　　Z：我着迷于官能物质世界，对于每一种细节都有天生的敏感和了解的欲望。但其实我还是做了很多田野调查，我对一切都充满好奇，而我的眼睛就像一架照相机，把我看到的事物拍摄下来，然后回去以后再慢慢地追忆，让记忆慢慢地浮现出来。我很喜欢卡尔维诺，我的写作也是在一次次地分岔，走出歧路。一次离题就是在创造一座花园，如果走不回来，它就会成为一座迷宫。这也是博尔赫斯的歧路花园。这座歧路花园从时间上来说，我觉得每个人都有他自己的时间表，作家也有自己的时间表，所以她在小说中的时间就可能不同于现实中的线性时间，在我这里，时间成了印度人说的恒河沙数，刹那永恒，这就成为“巫时”。空间上，岔路一直在岔开，我离题又离题，被每一个细节吸引过去，书写一段故事，那就成为“巫途”。有的读者也会抱怨说他们看不懂《巫言》，不是很明白我到底要说什么。我想他们可以从任何一页随意地翻看。

胡兰成与张爱玲

　　B：1971年上半年，你父亲编选《中国现代文学大系》小说部分，98 位中国现代小说家，把张爱玲排第一位，并写了文章表达崇敬。用典“万古常空，一朝风月”，你是否赞同这份排名？
　　Z：在我的排名中，排在前头的，一个是张爱玲，一个是沈从文，一个是鲁迅。鲁迅也是非常了不起的作家，他那样沉郁顿挫地批判时代，和沈从文游于造化的天然，以及张爱玲式的怀疑都不同。
　　B：你的文学生涯可以说是从编辑《三三集刊》开始的，这里面，胡兰成是个灵魂人物。你专门写过一本书《花忆前身》来追忆胡兰成，胡兰成对你的影响是否可以用“至关重要”来形容？
　　Z：是的。这里面，胡兰成先生的影响至关重要，《三三》除最后一辑胡老师未及看到，其余每辑，他都是写信来一篇篇评点。1974 年胡兰成自日本回台湾应聘，在华冈开课讲授“华学科学与哲学”。但是很快他的课就给停了，人们觉得他曾经在汪精卫的日伪政府里担任过宣传部长，是汉奸，所以有教授在报纸上写文章指责他，没办法，他只能停了课躲起来。
　　B：当时你父亲收留胡兰成，你们家是否也受到一定的压力？
　　Z：也不能说是“收留”，1974 年，我父亲得知胡兰成先生在华冈，8 月即写信给他，未久收到回信，两行字：“足下偶有兴来阳明山一玩乎？仆处无电话，但大抵是不出去。”胡兰成先生遭到围攻后，被学校粗鲁地赶出，我父亲只是将我们家旁边的房子租了给他而已，他和我们一起住了6 个月。这6 个月里，胡兰成先生让我们读古书，包括四书五经，对我们影响极大。6 个月后胡兰成先生就回日本去了，他本也考虑过再来台湾，但因为担心别人会再对他发起攻击，最终没有成行。他每次给《三三集刊》写来稿子，都是用很薄的航空信纸写得密密麻麻。
　　B：你在《花忆前身》里说胡兰成“亡命比谪居更难安身立命”，为什么？你觉得胡兰成的“亡命”更多地是心灵的流浪？
　　Z：他不服现成的权威，当然是要创建新秩序。胡兰成先生到日本后过着很寂寞的生活，只有一两个知己和他交流，日本人并不能理解他的想法，战后的日本对于他的思想是很隔膜的。1979 年，邓小平访问日本的时候，胡兰成先生曾写万言书给邓小平，他也曾经写长信给蒋经国，表达他的建国理念。
　　胡兰成先生一直在经历身体或精神上的流亡，将自己放逐在一个异乡，经历一些挫折。
　　B：现在看到《小团圆》，觉得张爱玲和胡兰成，哪一个说的才是真相？
　　Z：《小团圆》我和天心是第一时间读完，读完之后，我们觉得很惊讶，怎么会和《今生今世》那么不同？完全是不同的版本。所有的人，到了《小团圆》中，全都变得不好。
　　《小团圆》第一句话：“大考的早晨，那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟，像‘斯巴达克斯’里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵，所有的战争片中最恐怖的一幕，因为完全是等待。”这句话就定了惨淡的调子。我记得在《论语》中，孔子曾经说过“大扣大鸣，小扣小鸣”。就是说你对自然界的理解也好，对社会人伦的理解也好，你对一切的理解都会像回声一样，你扣得大声，回声也会大声，相反的话，扣得小声，回声自然也小。
　　不同的人有不同的扣法，结果也有不同的回声。张爱玲看待世界的方式基本上是荀子所说的“性本恶”，张爱玲是以恶待恶；而胡兰成则认同于孟子的“性本善”，这是两种不同的世界观。我总结来说，就是善扣善鸣，恶扣恶鸣，求仁得仁，求恶得恶。

《悲情城市》最开始想让周润发演

　　B：《小毕的故事》出版后，你是如何与陈坤厚、侯孝贤认识，并参与电影编剧的？
　　Z：我记得那天是陈坤厚打电话来，约我下午在明星咖啡屋和侯孝贤见面。那时的我对于所谓的“国片”是很不屑的，我看的都是欧美的艺术片或是好莱坞的西片，在我们的心目中，国片根本就不入我们的法眼。但那年的台湾金马奖让我注意到侯孝贤。他入围的电影《在那河畔青草青》和其他的国片很不一样，它以散文化的手法拍摄电影，不强调人性的冲突，拍得行云流水，流利至极，而且当时正是港片当红的时期，几乎都是香港电影在金马奖上唱主角，更显得侯导的片子的难得。其实侯导之前的电影，比如《就是溜溜的她》、《风儿踏踏踩》，都非常卖座，那时的侯孝贤有点像现在大陆的“贺岁片”导演，但《在那河畔青草青》就有些不同。于是我就去赴他们的约，之前还有些疑虑，怕他们都是奸险狡诈之徒，及至见了面，才发现他们都是很纯朴的人。我也就很放心大胆地把我的《小毕的故事》交由他们来拍，当时也无所谓卖版权，大家没这个概念，他们就给了我1 万元钱，算是买下版权，开始了我们在电影方面的合作历程。
　　B：《悲情城市》是你和吴念真合作的，吴念真负责对白，但那种大的悲欢，大的时代的氛围是你一个人设定的吗？你是否认同张诵圣的观点：《悲情城市》表面上看是以重大历史事件为题材，其核心主题却是“历史如何侵犯了不涉政治的平凡人生活的故事”？
　　Z：《悲情城市》的对白因为是闽南语，而我虽然听得懂闽南语，却不会说，更不会写，所以叫本省人吴念真来写台词对白，由他来操刀这部分剧本他会比较得心应手。这部电影最开始的时候其实是想让周润发和杨丽花来做男女主角。吴念真写了故事大纲，写杨是酒家大姐头，名字叫阿雪，周则从香港来，肩负秘密任务，然后生发出微妙的关系。阴差阳错，后来我们拍完《恋恋风尘》，侯导就把这个故事一再扩充，最后到1987年的时候，侯导拍完《尼罗河女儿》后，周润发和杨丽花这对组合早已无法实现。阿雪少女时代的家人及发生在他们身上的事情，是原本计划6 个小时上下集电影的前一部分，最后成了《悲情城市》。侯导想把台湾歌那种江湖气、艳情、浪漫、土流氓和日本味，又充满血气方刚的味道拍出来。他有这样的情结。
　　B：《悲情城市十三问》中，你写道：“在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着。”那么，你理解的历史是怎么样的？
　　Z：在大陆，两个政权的交替以1949年为分水岭，而台湾的“二·二八”对于台湾人来说，则是历史上的一个重要记忆。拍这部电影时台湾刚刚解严，但人们自然认为这还是个禁区，从来没有人用电影的方式来讲述这个时代的普通人的故事。
　　《悲情城市》的时代背景是民国三十四年（1945 年）台湾光复到1949年之间。经过编剧的漫长过程，我意识到，我所面对的历史，只能是作者眼中的历史，它受限于作者本身的态度和主张。要说完全客观的描写，其实根本不可能存在。我们当然没有直接写“二·二八事变”，我们只是选择了这个事件前后的一些故事而已。
　　B：改编《海上花》是你的主意还是侯孝贤的想法？这里面梁朝伟等几位香港演员的上海话发音很别扭，为什么不用配音呢？
　　Z：是啊。除了梁朝伟，电影里面还有刘嘉玲、李嘉欣、潘迪华这样的港星，以及一个日本演员，因为有日本投资。刘嘉玲因为是苏州人，潘迪华原来就是上海人，所以说上海话还不是太大问题，但是梁朝伟、李嘉欣说上海话就有点勉为其难，虽然正式开拍前一两个月就让演员急训语言关，但你们上海人听了一定还是觉得很别扭。
　　说起《海上花》这部电影，其实最初侯导要拍的不是《海上花》，而是《郑成功》。《郑成功》最初的剧本请来阿城写，其中有一段，描写郑成功年轻的时候在秦淮河畔和妓女的故事。为了了解这段故事，我搜集了很多资料，结果就翻到这本描写清代妓女生活的《海上花》。时间差了200 年，但终究是讲妓女，没想它后来“喧宾夺主”。
　　最初，张爱玲翻译成白话的《海上花》我一直没有读完。其中人物众多，读了好几次都屡攻不克。我把这本书以及其他我搜集到的资料都扔给侯导，没想到他一下子就把《海上花》看完了，而且非常喜欢。那些长三书寓日常的情景以及浓厚的家庭生活打动了他，让他有拍摄一部沪语版《海上花》的冲动。我常会扔给侯导看一些书，我印象中许多做影像工作的导演对影像敏感，对文字却不怎么有吸收的能力。但侯导不同，他很喜欢看书，也看很多书，而且善于吸收利用，这是他和其他导演不同的地方。比如《风柜来的人》就是我把沈从文的自传给他看，当时沈从文的书在台湾还算是禁书，他肯定是第一次读到，但立即就被沈从文冷静的叙述方式所吸引了。他之前不知道该怎么拍《风柜来的人》，读了沈从文就完全明白了。
　　《海上花》开拍之前，我们也谈了很长时间。原来也考虑用国语来拍摄，但是总觉得感觉不对，最后还是毅然决定用上海话。本来也邀请过张曼玉来演沈小红这个角色，但是她一听对白全是上海话，就打了退堂鼓。之所以我们坚持要用上海话，是因为对我们来说，用上海话来表演来拍摄可以造成一种陌生感和距离感，这是我们要做的一次尝试，至于他们说得标不标准，其实倒是个次要问题。你们上海人懂的话一听就听出他们不标准，但是对于其他地区的人来说，就不会那么敏感，还算是OK 啦。

 

文/ 外滩画报 莫闻味

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